Paquita Salas

  No, Paquita Salas no es la mejor serie de la historia audiovisual española. La comedia creada por Javier Calvo y Javier Ambrossi, estrenada en Flooxer en 2016 y desarrollada en Netflix en 2018, es directa, divertida y engancha – a un público que se relacione bien con las formas del humor actuales – pero, a pesar de la euforia, existen algunos puntos en los que la serie patina.

  En Paquita Salas todo gira alrededor de la propia Paquita, personaje interpretado por Brays Efe. La mimetización de Efe con Paquita es brutal, hasta el punto de resultar natural cuando Paquita va a mear y se limpia el coño, e incluso cuando folla con su exmarido, ejecutado por Andrés Pajares, cuyas apariciones en la serie son de los mejores momentos de su carrera profesional. Paquita tiene una agencia de representación de actores anclada en los noventa. Una secretaria, Magüi (Belén Cuesta). Y un porrón de actrices que, cuando consiguen su primer éxito, la abandonan, principalmente por otro representante de actores, interpretado por Secun de la Rosa, al que Paquita enseñó en sus inicios; y encima esas actrices que se van no la pagan los gastos de representación. Y a partir de aquí, con un imaginario particular – Paquita fuma ducados, bebe Larios y come torreznos –, la trama se desarrolla como un falso documental en el que predomina la histeria y en el que la representante trata de atraer – a actores, al espectador implícitamente – a través de cualquier artimaña, ocultando (manifestando) todos sus puntos débiles y fracasando en cada intento, ya sea profesional o personal. Como prueba de su fracaso: Lidia San José, que se interpreta a sí misma, – “la niña de A las diez en casa y Aladina” –, la única actriz que perdura con Paquita y cuyo logro con ella es ostentar el récord de “Pasapalabras” (apariciones en el programa). Paquita es una mujer desengañada y hundida. Y así nos deja el final de la segunda temporada.

  De esta manera, la serie es directa, avanza sin melodramas, las subtramas, que se agradece que sean pocas, se resuelven con rapidez y verosimilitud y no ocultan el objeto principal. No se trata, por tanto, de un drama con sketches (Los Serrano). Además, los entre veinte y veinticinco minutos que dura cada uno de los diez capítulos que componen las dos temporadas de Paquita Salas (5+5) son suficientes para hacer buena comedia y entretener al espectador sin recursos cargantes que a uno le saquen de la historia principal.

  Además de ser directa, Paquita Salas es ocurrente y hábil en los diálogos. Casi todos los personajes – los principales y las colaboraciones – están contenidos, metidos en el contexto y no patinan ni resultan chirriantes. Por ejemplo, el anteriormente citado Andrés Pajares, o Lydia Bosch que interpreta a la tía Alicia – sí, la de Médico de familia – que lee el cuento de ‘Paquita Salas’ al comienzo de la segunda temporada, y que posiblemente también sea de las mejores actuaciones de la carrera de la actriz de televisión más mediática en la España de los noventa.

  Dentro de esa frenética euforia también aparecen a lo largo de la serie con actuaciones interesantes: Belinda Washington, Ana Obregón, Miriam Díaz Aroca, Antonio Resines o Ignatius Farray. Casi todos sin desentonar. Actores y actrices que se interpretan a sí mismos, o a un personaje (increíble la Noemí de Yolanda Ramos en la segunda temporada: desparpajo y casticismo), pero siempre en las últimas u olvidado, y que se suman a una atmósfera amateur, de no haber nadie al volante, y que imprimen esa pátina de oscuridad y decadencia que es el mayor acierto de la serie. Pero a la vez uno de los conflictos que pueden echar para atrás a aquellos espectadores no versados en el humor negro, en la mala leche, en provocar la risa a través de la incomodidad o el ridículo.

  Y con todo esto aún Paquita Salas no es la mejor serie. Tampoco es que debiera haber un ranking. Pero no lo es porque, una vez planteado el grueso de la imaginería personal de los creadores – que ya lo hicieron en La llamada y que cuentan aquí con un reparto similar al del musical o la película –, una vez expuestas las formas heterodoxas del humor actual, el final de cada capítulo es buenista, es adorable, invita a la melancolía de la forma más tosca. Paquita Salas es un corderito con piel de lobo que agacha la cabeza en lugar arramblar con todo y con todos. Amaga, pero no golpea. Provoca la sonrisa feliz, a veces la lágrima, en un espectador cuyas expectativas eran más altas: el caos total.

  Paquita Salas es un pastiche que se fija en las comedias americanas del estilo (Curb your enthusiam, The Office, la americana; Sarah Silverman, sin gamberrismo), pero que hunde sus raíces en la tradición y, sobre todo, en la caspa española. Recupera actores y presenta a otros. Mezcla realidad y ficción. Es moderna y demodé al mismo tiempo. Y además, tras esa capa de amateurismo preciso, es divertida y entretiene, a pesar de que los puntos de maldad, que sería lo verosímil del trasunto, son pocos y azucarados. Y si esto es así ahora, la compra de la serie por parte de Atresmedia – que ya la está difundiendo por Neox y que desarrollará la tercera temporada – incita al espectador a hacerse una pregunta: ¿dónde estará el límite? Porque Atresmedia no es una escuela de arte y ensayo, es un conglomerado de empresas cuyo fin es el rendimiento económico de sus productos. Y los parámetros de las comedias para la televisión – o melodramas con sketches – no conectan con lo que propone Paquita Salas: brevedad, concisión, crudeza, decadencia y humor heterodoxo.

Camarón: Flamenco y Revolución

  “Contar” la música es una profesión de riesgo. Más aún si el que la trata de “contar” es español. Por desgracia, al contrario de los anglosajones, el conocimiento técnico musical escasea en casi todas las crónicas y relatos musicales que se hacen en España. Algo con lo que se puede salir adelante, incluso en algunas revistas especializadas, pero que no debería abundar en trabajos digamos más “científicos”, especializados y centrados que no solo tratan de dar a conocer y definir los abstracto (la música, el gusto musical), por ejemplo, a través de la metáfora. Cuando uno se sienta para ver un documental, Camarón: Flamenco y Revolución dirigido por Alexis Morante, de cuyo título (revolución) implícitamente se infiere el análisis de un cambio, debe estar preparado para conocer aspectos más específicos a cerca de eso que los propios autores han denominado Revolución. Y es que tocar una figura clave en el desarrollo de la música, tan manoseada como la de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla, es difícil si no se aporta nada nuevo sobre ella o una perspectiva distinta de la oficial. Y eso es lo que no hace la reciente producción de Netflix, Camarón: Flamenco y Revolución (que también puede verse en algunas salas de cine desde el pasado 1 de junio). El documental ni siquiera profundiza en el aspecto revolucionario de La Leyenda del Tiempo, el disco publicado en 1979 y que supuso una nueva forma de entender el flamenco. Así que la pieza no deja de ser, por tanto, un acercamiento al cantaor de San Fernando lineal y sin consistencia que bien podría haberse titulado Camarón de la Isla para Dummies.

  A lo largo de una hora y cuarenta y cuatro minutos, asistimos a la biografía –o quizá debamos llamarlo hagiografía por el tono del documental– ya conocida de sobra, tanto por neófitos como por los más versados, de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla. Desde su nacimiento hasta su muerte, desde sus inicios en la Venta de Vargas, pasando por su trabajo en la compañía de Juanito Valderrama, su sociedad con Paco de Lucía y, posteriormente, con Tomatito, hasta que fallece a consecuencia de un cáncer de pulmón en 1992 y asistimos, entonces, a las archiconocidas imágenes de su entierro, en las que su ataúd es prácticamente engullido por un mar embravecido de gentes.

  Nada nuevo, todo eso está a la mano de cualquiera que posea una conexión a internet, googlee Camarón y pinche en el enlace de la Wikipedia. Y no es de extrañar si atendemos a los créditos que nos advierten, al final de la película, que los asesores de guion fueron Ricardo Pachón (productor de Camarón desde La Leyenda del Tiempo), Luis Monje (hijo de Camarón) y, cómo no, “La Chispa”, la mujer de Camarón. Y es que incluso en la documentación especial para el guion aparece el propio libro de La Chispa: La Chispa de Camarón.

  A todo esto, tampoco ayuda la sobreactuada e intensa narración de Juan Diego que, en lugar de ser la voz neutra que introduce o acompaña al contenido y a la imagen, se muestra como un piropeador torpe que se da importancia sobre el entendimiento de lo intangible (el aire, el duende, el quejío), de los clichés que a muchos no iniciados espantan cuando intentan aproximarse al flamenco y que, además, no sirven más que para redundar una hagiografía melodramática que lleva a ninguna parte.

  Como consecuencia de todo esto, hay en el documental una poesía mal interpretada por mal entendida y exagerada en la que la concreción se olvida por una intensidad impostada que no es verosímil y que ni siquiera hace bien a lo que se está retratando, porque suena a viejo, cuando, en el fondo, Camarón fue modernidad.

  El oficio del que “cuenta” la música no debería consistir en rellenar un relato con expresiones como mito, leyenda o magia; el que “cuenta” la música debería ahorrarse esos caracteres para explicar, exponer y relatar una historia que el espectador, entonces sí, valorará como mito, leyenda o magia; o como una puta mierda. Con esta condición presente, el resultado de Camarón: Flamenco y Revolución es el de una historia buenista, agradable, autocomplaciente y pagada de sí misma que no aporta nada sobre una de las figuras más especiales y relevantes de la música en español.

The End of the F***ing World

  La influencia algorítmica de aplicaciones intangibles que proporcionan infinidad de contenidos para el ocio (cultura), tantos como para no sacar la cabeza de la pantalla que a cada uno se le antoje, no parece haber remendado lo que antiguamente era más un problema de economía que de educación: el acceso a la cultura. Ahora esas aplicaciones (Netflix, Filmin, Amazon Prime, Youtube) ponen al alcance de casi cualquiera -que pueda costearse una conexión a internet- la mayor desproporción de piezas audiovisuales y musicales que jamás se hayan compartido; de esa manera, funcionan como bibliotecas privadas de bajo coste, aunque inaccesibles al tiempo y al espacio. Por eso, una de las principales cualidades a la hora de sentarse a ver una peli, una serie o escuchar un disco en casa no será la de juntar una buena cantidad de billetes, sino la de saber separar el grano de la paja en la lonja cibernética e ir contra la dictadura del algoritmo de la sociedad del espectáculo.

  La sociedad del espectáculo se desarrolla de forma concéntrica, dibujando una espiral en la que cada circunferencia abierta y paralela parece no despegarse de la siguiente. El pasado se traslada hacia adelante, hacia el próximo destino circular que se dibuja con recuerdo y con presente. No es una posición determinista, aunque Alyssa (Jessica Barden) y James (Alex Lawther), los protagonistas adolescentes de The End of the F***ing World, así lo crean; se trata de lo más vulgar de la consciencia: la mochila o las sandalias con las que camina cada uno.

  The End of the F***ing World, la serie británica creada por Jonathan Entwistle -adaptación del comic del mismo título de Charles Forsman-, se centra en la desgarradora amistad de esos dos adolescentes desubicados y que han decidido ser los perdedores de la historia.

  James cree que es un psicópata y actúa como cree actuaría un psicópata, mientras Alyssa combina su carácter agrio, apropiándose de tópicos machirulos, con la endeblez espiritual de una niña que se sabe, al igual que James, en un estrato distinto al del resto de chavales de su alrededor. Después de estar sentada con sus compañeras de instituto en la mesa de un amplio comedor en silencio, mientras miran las pantallas de sus móviles, y recibir un mensaje de una de las propias compañeras que está sentada en frente de ella, Alyssa decide insultar a su amiga, destrozar su móvil e irse a la mesa del chico raro, James. A partir de ahí, entre los dos personajes, surge una amistad exclusiva y disfuncional.

  Ambos comprueban que, en sus propias familias, como en el instituto, tampoco son queridos. O, al menos, como a ellos les gustaría serlo. Alyssa en su casa es únicamente el objetivo de un padrastro sobón con el que su madre tiene dos hijos. Para el resto de lo que supone una vida familiar Alyssa no existe. James, por el contrario, vive solo con su padre, un tipo al que desprecia por su anodina normalidad.

  Esta amistad, entre Alyssa y James, que la primera centra en querer follar y el segundo en el deseo de matarla, pues es un psicópata y eso hacen los psicópatas, es el origen de un futuro desolador para los dos cuando deciden robar el coche del padre de James, previo puñetazo de James a su padre en toda la cara, y fugarse, cuales Bonnie and Clyde o Thelma y Louise. La trama se desarrolla entonces como una road movie que se va volviendo cada vez más oscura, más salvaje, brutal en ocasiones, ayudada por los tópicos propios del género como el padre que abandonó a su hija o la vuelta de tuerca de unas inspectoras de policía, compañeras con tensión sexual, que representan lo que todos conocen como “poli bueno” y “poli malo”. La adaptación del comic de Forsman no es un cuento de buenos y malos en cambio, en esta historia todos tienen una parte de su contrario. Y eso atrapa al espectador, lo tira contra el suelo con violencia, con la propia violencia visual y la construida por los caracteres de los personajes.

  The End of the F***ing World demuestra que se puede desarrollar una serie cruel y apabullante, con personajes digamos “adultos” por lo bien creados que están y actuaciones extraordinarias, en solo ocho capítulos de apenas veinte minutos cada uno. Pero, volviendo a las referencias circulares y algorítmicas, dar con un ejemplo de este estilo, en el que todo fluye -personajes, guion, fotografía- para que el drama se construya a través del humor negro, solo puede suponer una cosa: el éxito. Y el éxito en la sociedad del espectáculo está para retorcerlo hasta que quede para el sacrificio. Es decir, el final abierto en el que desemboca la trama tiene dos lecturas: la primera es que The End of the F***ing World es una serie terminada y con entidad propia, y cuyo valor también reside en ese final atosigante y directo, y seguido a negro, que de pronto enmudece al espectador. La segunda lectura es, como ya se ha anunciado, hacer una segunda temporada con la que cubrirse de billetes, pero seguro que también de mierda.

Tarde para la ira

  Que Raúl Arévalo ganase el premio Goya a la mejor dirección novel en la trigésimo primera edición de los premios, celebrada en 2017, solo puede entenderse desde una perspectiva amable si se tiene en cuenta que el ganador del premio a mejor director fue Juan Carlos Bayona por Un monstruo viene a verme. Claro que Tarde para la ira, la obra de Arévalo, se hizo con dos “cabezones” más: el de mejor guion y el de mejor película; además del premio al mejor actor de reparto de Manolo Solo por su sublime interpretación del secundario Santi “el Triana”. Quizá por eso se intuye que, detrás de la purpurina, solo hay restos de agradecimiento basura.

  Los premios son tóxicos, sobre todo para las artes, y este fue un nuevo arrebato de pensamiento positivo: mejor director para un tipo alejado de las raíces del cine español –quizá por eso de saber venderse en los mercados internacionales, por contar con un reparto hollywoodiense, por hacer más taquilla– y mejor dirección novel, sí, para el que empieza, pero el que avasalla con profundidad a través de una cinta española en la que confluye la mejor y más bestia tradición del cine al que representa.

  No tiene sentido, sobre todo en este caso, esa división entre director novel y director veterano. Los jóvenes podrán verlo como una oportunidad para dejarse ver. Es mentira, Raúl Arévalo mereció, a los puntos, entre veteranos y noveles, ser el mejor director en aquella edición de los premios Goya; aunque, como se explica más arriba, los premios son tóxicos, por la subjetividad y los favores que se cobran a través de ellos. Así que no deberían existir y menos en las artes, que no son una competición.

  Detrás de Tarde para la ira, de esa apariencia de peli carcelaria y de drama traumático para la mujer (Ana; Ruth Díaz) que espera a que el hombre (Curro; Luis Callejo) cumpla su condena –injusta o no, aunque en este caso parece importante– y salga de ella y vuelva a casa para reencontrarse con ella y con su hijo –concebido en la propia cárcel–; detrás de eso pasa intrascendente esa mujer que vive, pongamos, porque es reconocible, en un barrio depauperado de las afueras, pobre, limítrofe; detrás de la historia de esa mujer que ayuda en el bar de su hermano (Juanjo; Raúl Jiménez) y que está hasta el coño, porque su novio está en la cárcel, a punto de salir, y tienen un crío; detrás de todo lo que a ella se le pueda pasar por la cabeza hasta ese momento, fútil a partir de que su novio salga del talego, Raúl Sánchez Arévalo y David Pulido escriben una historia de venganza prototípica que acierta al voltear algunos de los tics propios del género para poner al espectador frente a un espejo en el que se refleja mierda: el bueno (José; Antonio de la Torre) no es bueno, ni el malo (Curro) es malo; pero, al igual que en la cotidianidad, ni el bueno es malo, ni el malo tiene una grieta por donde le rebose la bondad. Arévalo y Pulido consiguen contar una historia pequeña, concisa y desconcertante, en solo ochenta y nueve minutos, al servicio de las sensaciones y de las obsesiones, sin melodrama y sin despejar la X; para que el espectador se lleve a casa ese dolor agudo y asfixiante en la boca del estómago cuando a la depresión le sucede la ansiedad por el vacío.

  Curro, conductor en el atraco a una joyería, tiene un accidente durante la huida y la policía le detiene. Durante la condena de ocho años tiene un hijo con Ana, su novia de toda la vida. Entre tanto, la familia de Ana – su hermano Juanjo, la mujer de este, Carmen (Alicia Rubio), y la hija que tienen en común se cambian de barrio – y Ana los acompaña y se desempeña de camarera en el bar que el propio Juanjo regenta. Por allí pulula José, un tipo para el que lo importante parecen los amigos, sobre todos Juanjo, y que se fija en la empanada mental y en soledad de Ana. La oportunidad de José –el personaje terrible creado por Antonio de la Torre, que transmite más que muestra y que va a más allá de la psicopatía– para vengarse del pasado se presenta cuando Curro sale de la cárcel una vez cumplida su condena.

  La violencia visual va de más a menos, mientras la angustia visceral va arrinconando al espectador. Como en esa escena, justo antes del final de la película, en la que José deja tras de sí a la hija de su amigo Juanjo para descargar la escopeta sobre él en la trasera del bar. En todo momento vemos a la niña dormida entre los deberes sobre una mesa del bar y, mientras se mantiene el plano, José entra decidido y la descarga deslumbra los ventanales. La niña se despierta y José se va. No hay aullido ni lágrimas estridentes, solo queda silencio.

  Tarde para la ira es una peli decadente, perturbadora, con la que, después de los créditos, cuando las luces vuelven a iluminar el cine, uno se mantiene en la butaca con cara de nada, sin sangre en las venas, pálido y con los ojos aún despiertos por el terror, sin saber si aplaudir o vomitar, o pegarse un tiro en la cabeza. Porque a uno le acaban de follar el cerebro. Todos los personajes son indeseables por sí mismos. La peli da gusto y repugna a partes iguales, que es a lo que debe aspirar cualquier creador: concisión y brutalidad. Dos características que arrancan del origen del cine tradicional español, junto a una banda sonora y algunas pinceladas fotográficas que nos trasladan al cine quinqui, por ejemplo, pero que solo lo hacen para despistar.

  Prepondera así la conclusión del argumento por sí misma. Por encima incluso de las interpretaciones. Unas interpretaciones dirigidas hacia la violencia y el discurso. Porque sin discurso y violencia no hay ruptura, y sin ruptura no hay punk.

Deprisa, deprisa

  Tienen frente a sus ojos la última escena de Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981). El final de la historia de amor entre Ángela y Pablo. Probablemente uno de los más bellos y perfectos del cine español.

  Y deprisa deprisa fue como vivieron estos chavales, víctimas del bienestar y del abandono de una parte de la sociedad, la que prospera.

  Deprisa, deprisa cuenta a través de la historia de amor de Ángela (Berta Socuéllamos Zarco) y Pablo (José Antonio Valdemar) la pobreza de convertir en guetos los barrios obreros del extrarradio, sumideros por donde se colaron y se cuelan aún hoy, echando casi el cierre al año 2015, las ilusiones de aquellos que los habitan.

  Saura, como antes hiciesen José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia, utiliza para los papeles protagonistas a los propios retratados. Hecho que dio una mayor naturalidad y verdad a los personajes, así como profundidad a la psicología de los mismos, y los dotó, por tanto, de la capacidad de cruzar la pantalla, momento en que el espectador, un público realmente alejado de aquellas vivencias, se identifica con ellos.

  Es este aspecto, el de la profundidad de los personajes, el que hace de Deprisa, deprisa una de las películas más interesantes del cine quinqui. Berta Socuéllamos realiza una interpretación magistral. Y el resto del elenco se mantiene con una intensidad medida, sin sentimentalismos ni cursilerías, y llevan a los personajes a su naturaleza con fluidez y desparpajo.

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  El mal llamado cine quinqui (por qué no llamarlo cine de la verdad), se encargó de reflejar y describir una realidad social como hasta entonces nunca se había hecho. La agobiante, cruel y agresiva historia de los menos favorecidos por la sociedad de consumo. Entonces se trataba de emigrantes de provincias que encontraban empleos precarios y esclavizadores, mientras sus hijos, frente a esa realidad opresiva que no les permitía ver más que un futuro de miseria, se rebelaban en un busca de algo mejor, abandonados por todos, incluso por sus propias familias que dedicaban la totalidad de sus vidas a trabajos de segunda y mal pagados. Así, jugando a ser mayores, intentando crecer y desarrollarse de la manera más rápida posible, tratando de evadirse de esa verdad descarnada, iban dando cada uno de ellos con sus huesos en la delincuencia, en las drogas, en la cárcel y en una muerte indigna.

  Quizá sería una buena idea revisitar estas películas antes de esta próspera recuperación que nos sobreviene para no dejar tirado a nadie en las cunetas de los guetos.

Relatos salvajes

Hay gente que se cree muy lista y original. Gente que sostiene que su inventiva e imaginación deben ser aduladas por todo el mundo. Y si no, es que todo el mundo es tonto. No sé si eso debió pensar Damián Szifron mientras construía sus Relatos Salvajes, pero imagino que se sabría con algo muy goloso entra manos e intuyo que por eso recurriría a la bondad de los Almodóvar, últimamente con más fama que buenas pelis, para producir y acercar a todo el mundo una obra mediocre. Sigue leyendo “Relatos salvajes”