Camarón: Flamenco y Revolución

  “Contar” la música es una profesión de riesgo. Más aún si el que la trata de “contar” es español. Por desgracia, al contrario de los anglosajones, el conocimiento técnico musical escasea en casi todas las crónicas y relatos musicales que se hacen en España. Algo con lo que se puede salir adelante, incluso en algunas revistas especializadas, pero que no debería abundar en trabajos digamos más “científicos”, especializados y centrados que no solo tratan de dar a conocer y definir los abstracto (la música, el gusto musical), por ejemplo, a través de la metáfora. Cuando uno se sienta para ver un documental, Camarón: Flamenco y Revolución dirigido por Alexis Morante, de cuyo título (revolución) implícitamente se infiere el análisis de un cambio, debe estar preparado para conocer aspectos más específicos a cerca de eso que los propios autores han denominado Revolución. Y es que tocar una figura clave en el desarrollo de la música, tan manoseada como la de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla, es difícil si no se aporta nada nuevo sobre ella o una perspectiva distinta de la oficial. Y eso es lo que no hace la reciente producción de Netflix, Camarón: Flamenco y Revolución (que también puede verse en algunas salas de cine desde el pasado 1 de junio). El documental ni siquiera profundiza en el aspecto revolucionario de La Leyenda del Tiempo, el disco publicado en 1979 y que supuso una nueva forma de entender el flamenco. Así que la pieza no deja de ser, por tanto, un acercamiento al cantaor de San Fernando lineal y sin consistencia que bien podría haberse titulado Camarón de la Isla para Dummies.

  A lo largo de una hora y cuarenta y cuatro minutos, asistimos a la biografía –o quizá debamos llamarlo hagiografía por el tono del documental– ya conocida de sobra, tanto por neófitos como por los más versados, de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla. Desde su nacimiento hasta su muerte, desde sus inicios en la Venta de Vargas, pasando por su trabajo en la compañía de Juanito Valderrama, su sociedad con Paco de Lucía y, posteriormente, con Tomatito, hasta que fallece a consecuencia de un cáncer de pulmón en 1992 y asistimos, entonces, a las archiconocidas imágenes de su entierro, en las que su ataúd es prácticamente engullido por un mar embravecido de gentes.

  Nada nuevo, todo eso está a la mano de cualquiera que posea una conexión a internet, googlee Camarón y pinche en el enlace de la Wikipedia. Y no es de extrañar si atendemos a los créditos que nos advierten, al final de la película, que los asesores de guion fueron Ricardo Pachón (productor de Camarón desde La Leyenda del Tiempo), Luis Monje (hijo de Camarón) y, cómo no, “La Chispa”, la mujer de Camarón. Y es que incluso en la documentación especial para el guion aparece el propio libro de La Chispa: La Chispa de Camarón.

  A todo esto, tampoco ayuda la sobreactuada e intensa narración de Juan Diego que, en lugar de ser la voz neutra que introduce o acompaña al contenido y a la imagen, se muestra como un piropeador torpe que se da importancia sobre el entendimiento de lo intangible (el aire, el duende, el quejío), de los clichés que a muchos no iniciados espantan cuando intentan aproximarse al flamenco y que, además, no sirven más que para redundar una hagiografía melodramática que lleva a ninguna parte.

  Como consecuencia de todo esto, hay en el documental una poesía mal interpretada por mal entendida y exagerada en la que la concreción se olvida por una intensidad impostada que no es verosímil y que ni siquiera hace bien a lo que se está retratando, porque suena a viejo, cuando, en el fondo, Camarón fue modernidad.

  El oficio del que “cuenta” la música no debería consistir en rellenar un relato con expresiones como mito, leyenda o magia; el que “cuenta” la música debería ahorrarse esos caracteres para explicar, exponer y relatar una historia que el espectador, entonces sí, valorará como mito, leyenda o magia; o como una puta mierda. Con esta condición presente, el resultado de Camarón: Flamenco y Revolución es el de una historia buenista, agradable, autocomplaciente y pagada de sí misma que no aporta nada sobre una de las figuras más especiales y relevantes de la música en español.

Canciones de domingo 007

 

  1. Guido & Maurizio De Angelis – Orzowei
  2. Magazine – Goldfinger
  3. Los Nikis – La canción de la suciedad
  4. Puzzles y Dragones – Canciones que hacen daño
  5. Fantasmamidi – Conventos afterhours
  6. La Plata – Miedo
  7. Hazte Lapón – La vida adulta
  8. Betacam – Cospedal
  9. Alexanderplatz – Podría haberte quedado quieto
  10. Alborotador Gomasio – Errores (Ramix Raúl Querido)
  11. Ángel Stanich – Hula Hula
  12. Oh! Ayatollah – Volve a canción protesta
  13. Los Elegantes – Mangas cortas
  14. Perapertú – Cézanne
  15. Axolotes Mexicanos – Astor
  16. La Granja – El chico de la moto
  17. Copper – Ya llegó el verano

The End of the F***ing World

  La influencia algorítmica de aplicaciones intangibles que proporcionan infinidad de contenidos para el ocio (cultura), tantos como para no sacar la cabeza de la pantalla que a cada uno se le antoje, no parece haber remendado lo que antiguamente era más un problema de economía que de educación: el acceso a la cultura. Ahora esas aplicaciones (Netflix, Filmin, Amazon Prime, Youtube) ponen al alcance de casi cualquiera -que pueda costearse una conexión a internet- la mayor desproporción de piezas audiovisuales y musicales que jamás se hayan compartido; de esa manera, funcionan como bibliotecas privadas de bajo coste, aunque inaccesibles al tiempo y al espacio. Por eso, una de las principales cualidades a la hora de sentarse a ver una peli, una serie o escuchar un disco en casa no será la de juntar una buena cantidad de billetes, sino la de saber separar el grano de la paja en la lonja cibernética e ir contra la dictadura del algoritmo de la sociedad del espectáculo.

  La sociedad del espectáculo se desarrolla de forma concéntrica, dibujando una espiral en la que cada circunferencia abierta y paralela parece no despegarse de la siguiente. El pasado se traslada hacia adelante, hacia el próximo destino circular que se dibuja con recuerdo y con presente. No es una posición determinista, aunque Alyssa (Jessica Barden) y James (Alex Lawther), los protagonistas adolescentes de The End of the F***ing World, así lo crean; se trata de lo más vulgar de la consciencia: la mochila o las sandalias con las que camina cada uno.

  The End of the F***ing World, la serie británica creada por Jonathan Entwistle -adaptación del comic del mismo título de Charles Forsman-, se centra en la desgarradora amistad de esos dos adolescentes desubicados y que han decidido ser los perdedores de la historia.

  James cree que es un psicópata y actúa como cree actuaría un psicópata, mientras Alyssa combina su carácter agrio, apropiándose de tópicos machirulos, con la endeblez espiritual de una niña que se sabe, al igual que James, en un estrato distinto al del resto de chavales de su alrededor. Después de estar sentada con sus compañeras de instituto en la mesa de un amplio comedor en silencio, mientras miran las pantallas de sus móviles, y recibir un mensaje de una de las propias compañeras que está sentada en frente de ella, Alyssa decide insultar a su amiga, destrozar su móvil e irse a la mesa del chico raro, James. A partir de ahí, entre los dos personajes, surge una amistad exclusiva y disfuncional.

  Ambos comprueban que, en sus propias familias, como en el instituto, tampoco son queridos. O, al menos, como a ellos les gustaría serlo. Alyssa en su casa es únicamente el objetivo de un padrastro sobón con el que su madre tiene dos hijos. Para el resto de lo que supone una vida familiar Alyssa no existe. James, por el contrario, vive solo con su padre, un tipo al que desprecia por su anodina normalidad.

  Esta amistad, entre Alyssa y James, que la primera centra en querer follar y el segundo en el deseo de matarla, pues es un psicópata y eso hacen los psicópatas, es el origen de un futuro desolador para los dos cuando deciden robar el coche del padre de James, previo puñetazo de James a su padre en toda la cara, y fugarse, cuales Bonnie and Clyde o Thelma y Louise. La trama se desarrolla entonces como una road movie que se va volviendo cada vez más oscura, más salvaje, brutal en ocasiones, ayudada por los tópicos propios del género como el padre que abandonó a su hija o la vuelta de tuerca de unas inspectoras de policía, compañeras con tensión sexual, que representan lo que todos conocen como “poli bueno” y “poli malo”. La adaptación del comic de Forsman no es un cuento de buenos y malos en cambio, en esta historia todos tienen una parte de su contrario. Y eso atrapa al espectador, lo tira contra el suelo con violencia, con la propia violencia visual y la construida por los caracteres de los personajes.

  The End of the F***ing World demuestra que se puede desarrollar una serie cruel y apabullante, con personajes digamos “adultos” por lo bien creados que están y actuaciones extraordinarias, en solo ocho capítulos de apenas veinte minutos cada uno. Pero, volviendo a las referencias circulares y algorítmicas, dar con un ejemplo de este estilo, en el que todo fluye -personajes, guion, fotografía- para que el drama se construya a través del humor negro, solo puede suponer una cosa: el éxito. Y el éxito en la sociedad del espectáculo está para retorcerlo hasta que quede para el sacrificio. Es decir, el final abierto en el que desemboca la trama tiene dos lecturas: la primera es que The End of the F***ing World es una serie terminada y con entidad propia, y cuyo valor también reside en ese final atosigante y directo, y seguido a negro, que de pronto enmudece al espectador. La segunda lectura es, como ya se ha anunciado, hacer una segunda temporada con la que cubrirse de billetes, pero seguro que también de mierda.

Tarde para la ira

  Que Raúl Arévalo ganase el premio Goya a la mejor dirección novel en la trigésimo primera edición de los premios, celebrada en 2017, solo puede entenderse desde una perspectiva amable si se tiene en cuenta que el ganador del premio a mejor director fue Juan Carlos Bayona por Un monstruo viene a verme. Claro que Tarde para la ira, la obra de Arévalo, se hizo con dos “cabezones” más: el de mejor guion y el de mejor película; además del premio al mejor actor de reparto de Manolo Solo por su sublime interpretación del secundario Santi “el Triana”. Quizá por eso se intuye que, detrás de la purpurina, solo hay restos de agradecimiento basura.

  Los premios son tóxicos, sobre todo para las artes, y este fue un nuevo arrebato de pensamiento positivo: mejor director para un tipo alejado de las raíces del cine español –quizá por eso de saber venderse en los mercados internacionales, por contar con un reparto hollywoodiense, por hacer más taquilla– y mejor dirección novel, sí, para el que empieza, pero el que avasalla con profundidad a través de una cinta española en la que confluye la mejor y más bestia tradición del cine al que representa.

  No tiene sentido, sobre todo en este caso, esa división entre director novel y director veterano. Los jóvenes podrán verlo como una oportunidad para dejarse ver. Es mentira, Raúl Arévalo mereció, a los puntos, entre veteranos y noveles, ser el mejor director en aquella edición de los premios Goya; aunque, como se explica más arriba, los premios son tóxicos, por la subjetividad y los favores que se cobran a través de ellos. Así que no deberían existir y menos en las artes, que no son una competición.

  Detrás de Tarde para la ira, de esa apariencia de peli carcelaria y de drama traumático para la mujer (Ana; Ruth Díaz) que espera a que el hombre (Curro; Luis Callejo) cumpla su condena –injusta o no, aunque en este caso parece importante– y salga de ella y vuelva a casa para reencontrarse con ella y con su hijo –concebido en la propia cárcel–; detrás de eso pasa intrascendente esa mujer que vive, pongamos, porque es reconocible, en un barrio depauperado de las afueras, pobre, limítrofe; detrás de la historia de esa mujer que ayuda en el bar de su hermano (Juanjo; Raúl Jiménez) y que está hasta el coño, porque su novio está en la cárcel, a punto de salir, y tienen un crío; detrás de todo lo que a ella se le pueda pasar por la cabeza hasta ese momento, fútil a partir de que su novio salga del talego, Raúl Sánchez Arévalo y David Pulido escriben una historia de venganza prototípica que acierta al voltear algunos de los tics propios del género para poner al espectador frente a un espejo en el que se refleja mierda: el bueno (José; Antonio de la Torre) no es bueno, ni el malo (Curro) es malo; pero, al igual que en la cotidianidad, ni el bueno es malo, ni el malo tiene una grieta por donde le rebose la bondad. Arévalo y Pulido consiguen contar una historia pequeña, concisa y desconcertante, en solo ochenta y nueve minutos, al servicio de las sensaciones y de las obsesiones, sin melodrama y sin despejar la X; para que el espectador se lleve a casa ese dolor agudo y asfixiante en la boca del estómago cuando a la depresión le sucede la ansiedad por el vacío.

  Curro, conductor en el atraco a una joyería, tiene un accidente durante la huida y la policía le detiene. Durante la condena de ocho años tiene un hijo con Ana, su novia de toda la vida. Entre tanto, la familia de Ana – su hermano Juanjo, la mujer de este, Carmen (Alicia Rubio), y la hija que tienen en común se cambian de barrio – y Ana los acompaña y se desempeña de camarera en el bar que el propio Juanjo regenta. Por allí pulula José, un tipo para el que lo importante parecen los amigos, sobre todos Juanjo, y que se fija en la empanada mental y en soledad de Ana. La oportunidad de José –el personaje terrible creado por Antonio de la Torre, que transmite más que muestra y que va a más allá de la psicopatía– para vengarse del pasado se presenta cuando Curro sale de la cárcel una vez cumplida su condena.

  La violencia visual va de más a menos, mientras la angustia visceral va arrinconando al espectador. Como en esa escena, justo antes del final de la película, en la que José deja tras de sí a la hija de su amigo Juanjo para descargar la escopeta sobre él en la trasera del bar. En todo momento vemos a la niña dormida entre los deberes sobre una mesa del bar y, mientras se mantiene el plano, José entra decidido y la descarga deslumbra los ventanales. La niña se despierta y José se va. No hay aullido ni lágrimas estridentes, solo queda silencio.

  Tarde para la ira es una peli decadente, perturbadora, con la que, después de los créditos, cuando las luces vuelven a iluminar el cine, uno se mantiene en la butaca con cara de nada, sin sangre en las venas, pálido y con los ojos aún despiertos por el terror, sin saber si aplaudir o vomitar, o pegarse un tiro en la cabeza. Porque a uno le acaban de follar el cerebro. Todos los personajes son indeseables por sí mismos. La peli da gusto y repugna a partes iguales, que es a lo que debe aspirar cualquier creador: concisión y brutalidad. Dos características que arrancan del origen del cine tradicional español, junto a una banda sonora y algunas pinceladas fotográficas que nos trasladan al cine quinqui, por ejemplo, pero que solo lo hacen para despistar.

  Prepondera así la conclusión del argumento por sí misma. Por encima incluso de las interpretaciones. Unas interpretaciones dirigidas hacia la violencia y el discurso. Porque sin discurso y violencia no hay ruptura, y sin ruptura no hay punk.

Gabriel Fernández

Decía anoche Gabriel Fernández, canterano y capitán del Atlético de Madrid, al ser preguntado por José Ramón de la Morena en el programa El Transistor de Onda Cero, con motivo de su marcha al Al-Sadd de la Liga de Qatar, que el técnico que más influyó en su carrera fue Gregorio Manzano. Y es que un futbolista, o cualquiera en su profesión, a pesar de los desafectos, se queda con aquellos a los que tiene cosas que agradecer. Con esta premisa, no resulta extraño entonces que Gabi pagase de esa manera la confianza que el jienense depositó en él durante las dos etapas que estuvo entrenando al Atlético de Madrid. En la primera lo hizo debutar con el primer equipo. En la segunda, lo recuperó después de cuatro temporadas en las que el madrileño despuntó en el Real Zaragoza de tal modo que llegó a ser capitán e incluso en el último año que defendió los colores maños -la temporada 2010-2011- se especializó en los lanzamientos directos de falta, marcando once goles, para ser el máximo anotador del equipo y salvar a los suyos de un descenso casi merecido a segunda división.

En cambio, en la memoria del aficionado atlético la figura de Gregorio Manzano no resulta un recuerdo agradable. Gabi regresó de su mano al Atlético de Madrid en la temporada 2011-2012. La temporada de la renovación y también la temporada en que el seguidor colchonero asistía al desdoro de su equipo en el Vicente Calderón por culpa de un inoperante Gregorio Manzano. Lo sustituyó “Cholo” Simeone a mitad de temporada para, con los mismos mimbres, hacer un cesto campeón de Europa League y comenzar, de esa manera, la etapa más brillante de la historia del Atlético de Madrid.

En la era de Simeone, Gabi ha sido la personificación de un conjunto crecido, el hombre trabajador e infatigable con el que el aficionado atlético se podía identificar. Y a la vez, piedra de toque del éxito furibundo frente al monopolio Madrid-Barcelona; la viva imagen de Simeone en el centro del campo atlético. Es curioso que, después de esa identificación tan merecida entre entrenador y jugador, ayer Gabi, con total sinceridad, nombrase a Simeone de refilón, dijese haber discutido con él en ocasiones porque tenían formas distintas de ver algunas cosas, que se lo han dicho todo a la cara. Y es que con el argentino lo jugó todo, incluso parecía que, cumplida la treintena, Gabi era mejor que con veinte, el especialista fundamental para que el centro del campo se mantuviera firme en defensa y ágil en el ataque.

Una Liga, una Copa del Rey -en campo del enemigo-, dos Europas Leagues, una Supercopa de Europa, otra de España y dos “casis” -también frente al enemigo- que han convertido al Atlético de Madrid en un referente del fútbol europeo durante las últimas siete temporadas que Gabi ha vestido la rojiblanca.

Ayer se despidió, sobrio, sin alharacas, fiel a su imagen, fiel al aficionado atlético del que es el mejor representante. Porque, como cualquier “atlético” no lo ha tenido fácil, se tuvo que marchar del equipo de su vida para hacerse un hueco en eso del fútbol. Y tuvo que persistir, caer, perder. Y después regresar para formar parte de la mejor historia. Ayer se marchó el capitán al que los hinchas coreaban con nombre y apellido: Gabriel Fernández.